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La censura es cultura

Submitted by on October 24, 2015 – 3:07 pm

Emilio Ichikawa

Hace unos años (diciembre de 2006) encontré al músico Martín Rojas en una exposición de esculturas de la poeta Lucía Ballester. Martín acompañaba a la guitarra a Marcelino Valdés, como parte de un pequeño show que ofrecía la ceremonia inaugural.

El esposo de la Ballester había contratado un suculentador “Taco móvil” (Emilio Alcalde es testigo y no me dejará mentir) y lo plantó en medio de la Calle 8 de Miami a repartir tortillas. Gratis. La tablilla-menú antologaba un taco familiar, inolvidable, llamado “Super Pastor a la cubana”, que ceñía entre harina de maíz y cal no menos de 1/4 de banda de puerco (per tacum).

De modo que la galería, que entonces pertenecía a Raúl de la Nuez, quedó momentáneamente vacía y tuve la oportunidad de charlar un poco con Martín; gran conocedor de la historia de la música cubana.

Martín contó esa noche que el ICRT llegó a tener censores tan sofisticados, que podían detectar arreglos hechos por músicos radicados en el extranjero. Algo realmente curioso y hasta admirable desde el punto de vista de una historia de la cultura cubana contemporánea. Diría que se trata de un evento perverso y exquisito, pues no se simplifica a la ordinaria prohibición por el mensaje más o menos explicito, contenido en el texto.

Censurar una pieza que en la letra declare, por ejemplo, “No coma tanta pinga comandante”, es vulgata para un censor con ideología comunista o moral católica. Sin embargo, si alguien censura una versión moderna del Concierto de Aranjuez porque es capaz de percibir o “apreciar” (en su doble connotación de notar y admirar) el punteo de la guitarra de Gorki Águila… entonces estamos hablando no de censura sino del arte de la censura. O de la censura como arte.

Martín Rojas comentó que había un arreglista (creo que radicado en Miami) que ponía escobillas en números de música tradicional cubana; lo que no es habitual. Y en la Cuba de fines de los ’60 y ’70 se le censuraba por censores o un censor capaz de “apreciarlo”. Al público general no le importaba, pero a los revolucionarios del gremio sí.

Tiempo después le escribí al músico Ernán López Nussa un correo donde le contaba más o menos: Martín Rojas dijo esto, ¿tú crees que se puede seguir la pista de alguien de esa manera? López Nussa tuvo la gentileza de responder. Su explicación  corroboraba el comentario de Martín: “(…) Es muy sencillo. Cada arreglista tiene su librito. Por ejemplo, Glenn Miller acostumbraba a poner el clarinete en la voz superior de la cuerda de metales cuando lo normal es poner  la trompeta y por eso se le dice lead trompet. Afrocuba, por no tener lead trompet en sus inicios, ponía en la voz superior al sax soprano, y la sonoridad era completamente diferente. Hay muchos ejemplos. La cuerda de metales de Chicago es inconfundible y así, infinitamente (…)”.

Como estas lecciones siempre se tienen presentes, posteriormente conversé con el músico y compositor Jorge Luis Piloto y le comenté tanto lo que había dicho Martín como lo que había respondido Ernán. Parece que Piloto también quedó interesado por el tema y apuntó: “Tiene razón Ernán, los arreglistas tienen su propio sello, por supuesto los más originales, porque lo común es copiarse unos de otros. Te pondré un ejemplo simple, Luis Miguel, casi todos sus discos ‘Romance’ 1, 2,3, etc., fueron producidos y arreglados por Bebo Silveti, argentino, fallecido hace unos pocos años; la forma en que Bebo escribía la cuerda era muy simple, usando octavas y poca armonía, la hacía sonar majestuosa y fácil de escuchar, eso tuvo una parte muy importante en el éxito de esos discos, sin cuestionar la calidad de voz de Luis Miguel. Otro es Manuel Alejandro, español. Responsable de la carrera de Raphael, Rocío Jurado, Emmanuel, José José… este usa la cuerda como respuesta a la voz de una forma única, haciendo frases cortas, para crear un clímax. También me viene a la memoria Herb Alpert, creador del sonido de Tijuana Brass, utilizó el sonido de los metales de mariachi y los introdujo en la música pop. El otro es George Martin productor de los Beatles, sería el mejor ejemplo, cuando luego trabajó con la banda australiana, Little River Band, se siente su influencia. Yo por mi parte no soy arreglista, solo escribo canciones y tengo ideas de producción; siempre trabajo en equipo que no siempre es el mismo, mi sello se nota más en mis letras”.

Es obvio entonces que un censor que sepa música, o un músico censor, puede seguir la huella técnico-profesional de otro músico que le sea impertinente por razones políticas o morales. Pero como decía, esto es más interesante que censurar a un músico por las declaraciones políticas que haga a la prensa, o porque musicalice un credo político.

La censura y la burocracia tienen muy mala prensa. Desde la época de Lenin, e incluso desde el breve tiempo de la Comuna de París en el poder, criticar esas instituciones forma parte de la cultura pop socialista.

Raúl Castro lo sabe, puede ser que hasta crea honestamente en la “maldad” de la burocracia. Lo cierto es que cada vez que un dirigente cubano quiere lograr aceptación, arremete o tira una pullita contra la burocracia y la censura, como si estas fueran fenómenos exógenos a la propia dinámica del ejercicio del poder y más aún de la “dominación”.

Es más popular incluso criticar a la burocracia que criticar al bloqueo/embargo. Si Fidel Castro le tomó el pulso al cubano, Raúl Castro le ha tomado las medidas. En el recién concluido VIII Congreso de la UNEAC arremetió contra el “unanimismo”; curiosamente, bajo el aplauso unánime de los presentes. La “unanimidad” es un fenómeno infrecuente pero natural de las  relaciones de consenso; como la censura, tampoco es malo o bueno en sí mismo. La propia Declaración de Independencia de los EEUU del 4 de julio de 1776 exhibe orgullosamente en su título la condición de “unánime” (The unanimous Declaration of the thirteen United States of America), atestiguando el arduo proceso a través del cual se logró su aprobación. (Abril 17, 2014)

-IMAGEN: Falco