Hay que escuchar la voz del pueblo

Alicia Mercado Harvey (Chile – Estudiante de Doctorado en Literatura de University of Florida)

En febrero de 1981, en plena dictadura militar de Pinochet, el pueblo chileno disfrutaba de uno de los pocos eventos masivos que eran permitidos: el festival de la canción de Viña del mar. Eran los años en que los cantantes de moda se vestían de blanco como era el caso de Julio Iglesias, Camilo Sesto y José Luis Rodríguez, mejor conocido como “el puma”. Todo caminaba sobre ruedas hasta al final de la actuación de Rodríguez, entre movimientos pélvicos y “chéveres” el público comenzó a gritar “gaviota” absolutamente enfervorizado. La comisión del festival había determinado en sus bases que la gaviota de plata, máximo galardón del evento, sólo se entregaba a los ganadores del concurso y no a los artistas que eran parte del espectáculo. Rodríguez dejó de cantar, dejando a que el público siguiera gritando. Los tensos minutos se prolongaron ante la negativa de la alcaldesa de Viña, Eugenia Garrido, de entregarle el galardón al “puma”. Finalmente el cantante pronunció las celebres palabras que hasta el día el pueblo chileno recuerda con cariño: “A veces hay que escuchar la voz del pueblo”. La alcaldesa no tuvo más remedio que dar su brazo a torcer y Rodríguez recibió el anhelado trofeo, junto al respeto del público por un mensaje que todo el mundo interpretó como político.

Esta fue la primera transgresión ocurrida en el evento musical chileno que se repetiría siete años más tarde cuando el grupo Mister Mister leyó una declaración de los actores chilenos y fueron sacados del aire. A esas alturas la dictadura vivía sus últimos años, y aunque la censura se aplicó  comenzaba a expandirse un sentimiento de esperanza de que Pinochet no estaría en el poder por mucho más tiempo y tal como pidió Rodríguez la voz del pueblo fue escuchada en las votaciones ese mismo año en que un sonoro “no” dio por finalizado el régimen dictatorial más cruento del Cono Sur.

Marijuanerías o el vacío de lo político
Gerardo Muñoz (Cuba – M.A estudiante de Literatura y Estética)
Era  1982, a pocos días que comenzase el Festival de Varadero, cuando Joan Manuel Serrat entró en un bar La Dársena. Las cosas entonces eran diferentes, o al menos, el modo de pensar las cosas. Mi padre en ese entonces lo saludó, y el famoso cantautor de Mediterráneo asintió a una caña. “Vengo de practicar…”. Llevaba la guitarra al hombro.  ”¿Ya tienen todo listo?” – preguntó el joven estudiante. “Si, aunque creemos que va a llover, pero esto se tiene que hacer.”

El dialogo quizá – nunca lo sabremos, pues solo queda sospechar – fue mas elaborado, y se alcanzaron decir otras cosas, aunque no muchas, pues un agente de la Seguridad del Estado vigilaba de cerca. Además del énfasis en la necesidad de “hacer” aquel concierto en Cuba, surge otra pregunta desde nuestro contexto actual: ¿Por qué se va a cantar a Cuba? ¿Quien va a cantar a Cuba? No es coincidencia que todos los debates en torno al concierto de Juanes que se realizará en la Plaza de la Revolución el 20 de Septiembre, se haya enmarcado en el binario de lo “político o lo apolítico”. Mas curioso aun es el hecho que, desde una normativa anticastrista y antitotalitaria, se ha tratado de identificar la politización del arte con el castrismo, o peor aun con el Totalitarismo. Es decir, aquel que ha condenado la decisión de Juanes de ir a cantar en Cuba, arguye según su lógica intuitiva, que el concierto ya es un “acto politizado”, aun cuando él y sus benefactores han seguido una discursividad metafórica de la cultura (sabemos los tropos juanisticos: paz, amistad, hermandad, en fin, una matriz semántica del multiculturalismo). Por otra parte, los “apolíticos” del debate, generalmente han sido aquellos que, dentro de una asimilación de cambio como condición del poscomunismo, han pretendido demostrar al menos dos juicios: primero que Juanes no se identifica con la ideológica del Estado cubano, y segundo que el acto ha sido espontáneo y que debe ser permitido, ya que no es un evento político.

Boris Groys ha alertado en numerosas instancias que el arte hoy ha sido despojado de su instrumentación iconoclasta en la esfera de lo político. Es decir, que el arte, como parte de la industria cultural y de las coyunturas globales, solo puede existir de dos formas: como objeto de comodificación o como sustento simbólico en su mercado (pensemos en el apócrifo “arte político” de Tania Bruguera). Parte de la crisis que el arte atraviesa hoy es, en efecto, su desgaste emancipador de lo utópico; una lógica que responde a los nuevos mecanismos ideológicos de la culturalización de la política. Siguiendo este marco de nuestra crisis actual, podemos repensar, abriendo así una “tercera vía” en el debate, que el problema del concierto de Juanes en Cuba no reside en la politización del concierto, sino en el hecho que el cantante, al igual que sus coetáneos insulares, estén a favor de un concierto cultural y no político. Esta crítica intenta ser múltiple: mientras que en Cuba, una sociedad “revolucionaria” ha abandonado el utopismo musical, Juanes que procura ser voz crítica del continente y políticamente comprometido con las causas abstractas de la aldea global, cae en la trampa tendida por los funcionamientos hegemónicos: la culturalización de la política, que no es otra que anunciar la muerte de función política del arte. Desde este carente declive de la instrumentación cultural, los discursos “utópicos” de Juanes no son más que “Marijuanerias”, efectos estupefacientes que poco o nada tienen que ver con un cambio actual del estado de lo político. Desde el momento que Juanes habla de una “despolitización” de su concierto, sucumbe en la hegemonía mundial, cuya superestructura es la del arte acrítico como lugar común de la cultura. «Las Marijuanerias» hacen, por consecuente, sufrir aquellos de una impotencia ante un gesto del arte político. «La Marijuaneria» es el nuevo paradigma del arte despolitizado como la forma dominante de la estética, mientras que la recepción marijuanera, es aquella que entiende la estética apolítica como la única forma del arte, o peor aún, como la forma única políticamente sana.

La idea de un abanico de opiniones sobre música y totalitarismo surgió a raíz de una conversación con el amigo Emilio Ichikawa, a propos Juanes. Esta serie de voces plurales es una reacción a la Marijuaneria. Proponemos movernos en el espacio global: Colombia y la música del ejercito, Rumania y la censura vampirezca, Francia y el exotismo utópico-insular, Chile, Estados Unidos y Puerto Rico como lastres del Woodstock. Léanse estas voces como panaceas de aquella Botica Platónica, en la cual el remedio también pudiese operar como el malestar de un veneno.

La música entre las filas
- Juan Hernández (Colombia – Estudiante de Historia)

En Colombia la relación entre Estado y Juventud se ha caracterizado por la falta de participación política, la apatía frente las instituciones de participación, y la prolongación de una situación de conflicto único que se originó hace mas de 60 años. Varios intelectuales colombianos afirman que, hoy por hoy, la juventud en masse no busca la activación de medios políticos tradicionales para catalizar sus propuestas, sino mas bien, la juventud colombiana se ha encargado de constituirse a si misma como sujeto social mediante el uso de canales de expresión no tradicionales como los medios de comunicación, la sociedad capitalista de consumo y el uso de nuevas tecnologías. Como respuesta a un vacío en lo que concierne a la viabilidad y la efectividad de los canales tradicionales de participación política, la relación Estado-Juventud se mueve hacia diferentes esferas de expresión colectiva. Por ejemplo, el uso de canales mediáticos, culturales, deportivos, cívicos, etc. La juventud colombiana no se moviliza como antes, donde se polarizaban dos o mas sectores para actuar de manera homogénea en contra o a favor de determinado régimen.

Personalmente, recuerdo mis años de soldado en el ejercito colombiano. Mientras algún suboficial me informaba acerca de las canciones que los soldados componían en referencia a la vida en la selva y las leyendas propias del conflicto. También he escuchado sobre las baladas a lo cantina que componen los guerrilleros desde los territorios mas inhóspitos. Estas tratan de sus anhelos de volver a la vida civil, de las ansias para dar de baja a cierto capitán o a cierto teniente, o simplemente relatan la condición propia de su situación; a veces de manera jocosa a veces con tintes de autentico cansancio y decepción.

Los habitantes de los departamentos del Choco y del Valle en su mayoría colombianos de descendencia africana, optan por ritmos mas en vogue como el rap; la técnica para “rapear” a lo callejero para acompañarse rítmicamente unos a los otros fingiendo con la boca golpes de percusión que marcan y miden el tempo. Sus temas promueven una autenticidad y expresividad que a su vez afirma su condición como minoría y su impacto positivo como parte de una diversidad que enriquece la posibilidad del sujeto colombiano. También, como en otros casos, sus creaciones son mas bien una respuesta a la situación ubicua de pobreza, discriminación y agonía. En cualquier caso, la realidad propia de un país caracterizado por un conflicto mas longevo que la mayoría de sus ciudadanos ha generado los espacios y las condiciones necesarias para que la juventud responda utilizando un texto que ataca y critica no a el estado únicamente, sino a otros ejes que mueven constantemente la dinámica del país, y que a veces se perfilan como neutros e inofensivos, pero que ejercen fuerzas mas latentes. A consecuencia del condicionamiento de violencia, y de la  obstrucción y retorcimiento de los canales de coparticipación, los jóvenes colombianos acuden no solo a la música sino a todo tipo de expresiones para expulsar y comunicar energías y actitudes políticas que además de cumplir una función de mensaje político, también incursionan en la afirmación de variantes culturales, de identidad y simbólicas.

Música y Política: entre Francia y Cuba

- Romy Sánchez Villar (Francia – Estudiante de Doctorado en NYU)

En Francia se le da mucho crédito a la figura del artista – y con mas razón al músico – « engagé ». Es decir, al que tiene una posición política claramente afirmada, que trasparece en sus canciones y cuyos « fans » adoptan con frecuencia los mismos ideales. De hecho, el artista « engagé » es algo que forma parte del paisaje estereotípico del mundo intelectual francés (que muchas veces, de hecho, es parisiense y no francés). Es interesante por ejemplo, constatar lo popular que siguen siendo entre nuevas generaciones (adolescentes y jóvenes adultos nacidos después de 1980), cantantes como Georges Brassens o Jean Ferrat, ambos claramente etiquetados como artistas de izquierda, que fallecieron hace varios años y pertenecen mas bien al patrimonio musical, cultural y nostálgico de los “padres”, es decir de los años 1960 y 1970.

Y es interesante notar que “engagé” muchas veces quiere decir, tácitamente, de izquierda o al menos “con cierta sensibilidad política cercana al socialismo”. Algo que no nos permitiremos aquí juzgar, sino simplemente subrayar. Cuando el famoso cantante galo Alain Souchon, conocido por no ser exactamente lo que se diría un cantante “conservador” o de derecha, le consagro en su ultimo álbum una canción burlona e irónica al Che, fue severamente criticado por la comunidad de lo “políticamente correcto”: ¿Qué le habrá pasado al artista que suele consagrarle temas a la denuncia de la sociedad de consumo?

Mientras ciertos artistas que se suben al escenario para celebrar la victoria de Nicolás Sarkozy se les tacha de “vendidos” (así el ya prehistórico Johnny Hallyday o el no menos anciano Enrico Macias, pero también el mas joven y menos connotado Faudel), la famosa “Fête de l’Humanité”, un evento festivo organizado por el Partido Comunista Francés (PCF) y su periódico oficial “L’Humanité”, es considerada por la mayoría de los jóvenes y menos jóvenes que acuden a ese festival musical como una reunión simpática y relajada en la cual artistas de mucha fama (este año Julien Clerc, Deep Purple o Manu Chao) aprovechan par demostrar su amistad con el anti-capitalismo en general. El mundo político francés tiene sus sutiles e impenetrables connotaciones morales.

En el caso de Juanes y su concierto en La Habana, se puede suponer que la no muy interesada opinión francesa/parisiense optará en gran mayoría por confirmar una cierta simpatía a penas culpabilizada por el régimen isleño: está bien que se cante por la paz en un país donde no hay ni guerra, ni elecciones libres. Este mal que los viejos locos de Miami quemen discos como diablos republicanos que son. La dicotomía evita los matices. El “anti-estadounismo” sigue siendo para algunos franceses el único criterio para juzgar al escenario geopolítico actual. En Paris es muy “trendy” oír a Raúl Paz y a Orishas y hasta “branché” todavía haber ido a Cuba no como un turista mas, sino viendo a la gente “de verdad”, conociendo a la Cuba “de adentro”. ¿Pero cuantos son los “enamorados de la islas” que pudieran, después de haber asistidos felices al “Concierto por La Paz”, regresar a casa a leer un solo periódico y a comer chícharos? Solo chícharos y arroz porque hoy no se pudo resolver carne. A lo mejor Juanes tendrá esa inédita experiencia. A lo mejor si aceptara decir algunas palabras sobre los que están en la cárcel por ser “agentes del imperio”. A lo mejor.

Como decía una cubana entrevistada en el eterno Malecón: ¡“Oye pero esto solo es música”! Si, solo es música. Cuando ya no hay palabras, quizás solo quede la música.

Las melodías en Rumania

- Iulia Sprinceana (Rumania – Estudiante de Doctorado en Literatura Española en UC Berkeley)

Por la mañana, desde la radio una melodía “constructiva” invade el espacio del piso número 54, de la sexta planta. Este espacio está bien demarcado por las paredes que separan las habitaciones entre sí. Esas mismas paredes se extienden verticalmente en todo el edificio, y separan, arriba y abajo del piso en cuestión, las mismas cocinas, de los mismos dormitorios, salones y baños. Pero volvamos al piso 54. Irónicamente, la canción trata del proceso mismo de construcción de pisos…su letra cuenta como “decenas de bloques de pisos sonríen con el sol”, mientras que “por los azules senderos del cielo, cada día montan las grúas” [1]. Para la capital rumana – Bucarest – el final de la década de los setenta y los años ochenta constituyeron un proceso de urbanización intensa, cuyos ecos permanecen en el estribillo de alguna otra canción. Con estos ritmos que hoy nos escandalizan, a la vez que inculcan nostalgia por una época dorada, pero que se ha puesto – como el sol que alaba – en 1989,  se procuraba la educación de una sociedad en un espíritu edificante y alzador. ¿Será que la construcción de edificios locativos tuviera como propósito también el fomento del crecimiento individual? Un verso recita como una muchacha alza sus brazos al pasear por debajo de las grúas, al compás con éstas. ¿O será más bien que se apostaba por la simbiosis perfecta entre el trabajador hombre y la máquina? Una notita caída de una grúa, trae la siguiente noticia: “Que seas muy productivo. Te amo”. Parece que sí.  Con todo, importa menos la persona, que el número. 54. O 256. O 1586 – estadísticas frías de números de pisos construidos.

De todos modos, hoy día, en la ciudad, algunas grúas olvidadas al lado de edificios desamparados atestiguan el parálisis de una sociedad y de su ideología – como si la cinta de la canción se hubiera quedado atascada…”grúas…grúas…sonríen en el sol”…

Iulia Sprinceana

20 de septiembre de 2009

[1] Traducción mía de la letra de la canción, proporcionada en rumano por el enlace http://www.getalyric.com/mp3/lyrics/songs/verdelle_smith-468/album_unknown-1538/macarale-236518/

La industria musical como acto que degrada

- Alex Torres (Puerto Rico –compositor musical, guitarrista, y estudiante graduado de Literatura en University of Florida).

Hace mucho tiempo que la música que sale de las entrañas de la industria musical deja de ofrecer una alternativa trascendental para la transformación social o política. Si pensamos en la gama de artistas que tenemos para escoger actualmente, como máximo se vislumbran sólo amagos de proponer el cambio social. La música popular en el presente se limita a lo anecdótico y no llega a cuestionar a través de una apuesta estética los valores y las estructuras sociales imperantes de su día. Más bien los apoya.

Como músico, reconozco que Juanes tiene un don musical y que tiene la capacidad de mover a la gente. Es más, ha hecho contribuciones completamente loables para ayudar a la gente a nivel de Colombia y, de manera más amplia, a todo el continente Latinoamericano. No obstante, me parece que la producción artística de Juanes y lo que hace con ella no atacan de raíz lo que aqueja a la sociedad. Gerardo Muñoz me llamó la atención a esto a través de una conversación que tuvimos en cuanto al concierto de Juanes que se llevará a cabo en Cuba.

Juanes representa, aunque lo haga inconscientemente, una estructura que evita cambios de raíz. Esta estructura se refleja perfectamente en la industria musical que permite su existencia como superestrella. Su concierto, si bien nace de intenciones sinceras, no llegará más allá de una caridad personal. Y esta caridad, aunque permite que se efectúen cambios tangibles, es problemática en el sentido de que no ayuda lo suficientemente a la población que la recibe a cambiar sus circunstancias por sí misma. Pensando en lo que Oscar Wilde afirma sobre la caridad, en el caso de Cuba el concierto de Juanes probablemente no llegará a ser más que un acto que degrada y desmoraliza a todo un pueblo que necesita un cambio de peso.